تاریخچه ابراهیم حاتمی‌کیا و جنگ | چهار دهه روایت از انسان، ایمان و بحران
در حافظه‌ی سینمای ایران، کم‌تر فیلم‌سازی را می‌توان یافت که این‌چنین تنگاتنگ با حافظه‌ی جمعیِ مردم، با زخم‌های ناپوشیده‌ی جنگ، با تردیدها و ایمان‌های نسل انقلاب درآمیخته باشد. ابراهیم حاتمی‌کیا، چه دوستش داشته باشیم و چه نقدش کنیم، از نیمه‌ی دهه‌ی شصت تا امروز، یکی از مهم‌ترین راویان بحران در سینمای ایران بوده است. فیلم‌سازی که نه در حاشیه، بلکه در متن تاریخ ایستاد و کوشید با دوربینش، پرسش‌هایی از دل خاکریز و شهر و خانه بیرون بکشد؛ پرسش‌هایی درباره‌ی جنگ، ایمان، هویت، پدران و پسران، گناه و بخشش، قدرت و سقوط.
سینمای حاتمی‌کیا، برشی‌ست از تاریخ جمهوری اسلامی ایران؛ تاریخی که از جبهه‌ها آغاز شد، به کوچه‌های تهران رسید و تا پرسش از مناسبات قدرت در سال‌های متأخر امتداد یافت. آثار او را می‌توان در پنج دهه‌ی متمایز بررسی کرد؛ اما آنچه در این تقسیم‌بندی بیشتر از تاریخ تقویمی اهمیت دارد، تحولات درونی فیلم‌ساز و جامعه‌ای‌ست که او در آن زیسته و ساخته است.
دهه ۱۳۶۰؛ تولد یک راوی – از جبهه تا هویت
حاتمی‌کیا در اواسط دهه شصت، با فیلم‌هایی چون هویت، دیده‌بان و مهاجر، وارد سینمای دفاع مقدس شد؛ اما از همان ابتدا، نگاه او با دیگر فیلم‌سازان جنگ تفاوت داشت. در دیده‌بان، قهرمانش کسی نیست که بجنگد تا دشمن را شکست دهد، بلکه کسی‌ست که در دل تاریکی، دنبال معنا می‌گردد. جنگ در این فیلم‌ها صرفاً جغرافیای درگیری نیست، بلکه آزمایشگاهی است برای کشف ایمان، تغییر، و هویت انسانی.
در فضای ملتهب پس از انقلاب، وقتی بسیاری به دنبال ساخت اسطوره بودند، حاتمی‌کیا تصویر انسانی از رزمنده ارائه داد: گیج، تنها، درگیر با خودش و خدا. او با «مستندسازی دراماتیک»، واقعیتِ گل‌آلود جبهه را به تصویر کشید؛ نه با شکوه سازی‌های مرسوم، بلکه با تماشای آدم‌هایی که در دل دود و مین، دنبال چرایی حضورشان‌اند.
دهه ۱۳۷۰؛ عبور از مرزها – از خاکریز به خانه
با پایان جنگ، پرسش‌های تازه‌ای در جامعه شکل گرفت. جانبازانی که به خانه برگشته بودند، با شهری مواجه شدند که دیگر به آن‌ها نیازی نداشت. خانواده‌هایی که پیکر شهیدشان را تحویل نگرفته بودند، در برزخی از امید و فراموشی معلق ماندند. حاتمی‌کیا در دهه هفتاد، این شکاف‌ها را دید و دوربینش را به سمت پشت‌جبهه چرخاند. فیلم‌هایی چون از کرخه تا راین، خاکستر سبز، بوی پیراهن یوسف و برج مینو، جنگ را نه تمام‌شده، بلکه ادامه‌دار تصویر کردند. در این آثار، جبهه هنوز در خانه جاری است.
در بوی پیراهن یوسف، انتظار پدری برای بازگشت پسر مفقودالاثر، به استعاره‌ای از مفهوم «منتظر» در تفکر شیعی تبدیل می‌شود؛ کسی که چشم به معجزه دارد، اما طعم تلخ حقیقت را نیز می‌چشد. این فیلم، همان قدر که درباره جنگ است، درباره ایمان، ایثار، و شکست‌ناپذیری روح انسانی هم هست.
در همین دوره، آژانس شیشه‌ای به اوج رسید. این فیلم، بی‌شک یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران است؛ بازتابی از جامعه‌ای که در آن قهرمانان دیروز، به تهدیدهای امنیتی امروز بدل شده‌اند. فضای بسته‌ی آژانس، قفسی‌ست که جامعه برای رزمنده ساخته؛ و حاتمی‌کیا، با زبانی تند، اما انسانی، شکاف بین نسل‌ها، نیروهای امنیتی، و گفتمان انقلاب را تصویر می‌کند.
دهه ۱۳۸۰؛ بحران‌های درونی – از خشم به تأمل
در دهه هشتاد، جنگ دیگر موضوع اصلی نبود، اما هنوز در پس‌زمینه زمزمه می‌شد. حاتمی‌کیا در این سال‌ها، فیلم‌هایی ساخت که اگرچه در ظاهر درباره زندگی روزمره بودند، اما روح جنگ و تبعاتش در آن‌ها تنیده بود. ارتفاع پست، تصویری بی‌رحمانه از فروپاشی خانواده‌ای جنوبی است که به دلیل فشار اقتصادی، به تصمیمی مرگبار کشیده می‌شود. این فیلم، با زبان تند اجتماعی، مستقیم ساختار قدرت را خطاب قرار می‌دهد.
به رنگ ارغوان، یکی از بهترین آثار دهه‌ی ۸۰، روایت رابطه‌ی یک مأمور امنیتی با دختری مرموز است؛ فیلمی درباره نظارت، کنترل، ترس، و در نهایت، ناتوانی نظام در مهار عواطف انسانی. ساختار فیلم، با کنایه‌هایی از سیاست و امنیت آمیخته شده و در نهایت، همان مضامین همیشگی حاتمی‌کیا – هویت، تعهد، و انتخاب – در قالبی مدرن بازگو می‌شوند. در به نام پدر، دوباره صدای انفجار مین به گوش می‌رسد؛ اما این بار نه در جبهه، بلکه در مزرعه‌ای خانوادگی. قهرمان جنگ، حالا پدری‌ست که باید با گذشته‌اش آشتی کند. مین، نماد زخمی‌ست که هیچ‌گاه بسته نشده و حتی نسل بعدی را نیز قربانی می‌کند.
دهه ۱۳۹۰؛ بازگشت به پرتره‌های قهرمان‌محور
در دهه ۹۰، حاتمی‌کیا چرخشی دوباره به سمت سینمای جنگ و قهرمانان ملی انجام داد. چ (روایتی از روزهای مقاومت دکتر چمران در پاوه)، بادیگارد (قهرمانی خسته و وفادار در دستگاه امنیتی)، و به‌وقت شام (نبرد با داعش در سوریه)، آثاری هستند که پرتره‌سازی را در مرکز خود قرار داده‌اند. اینجا دیگر خبری از نقد جامعه نیست؛ بلکه تمرکز بر نمایش قدرت، فداکاری، و شکوه دفاع از وطن است. این آثار، پاسخی هستند به تحولات منطقه‌ای، تهدیدهای تروریستی، و هم‌زمان، تلاشی برای بازتعریف قهرمان در بافت جدید ایدئولوژیک. کاراکترها اغلب تک افتاده‌اند، از مردم فاصله دارند، اما مصمم‌اند. این قهرمانان، ادامه‌ی همان رزمندگان دهه شصت‌اند، با چهره‌ای خسته‌تر، اما باایمان باقی‌مانده.
در این دوران، زبان تصویری حاتمی‌کیا پررنگ‌تر و پرهزینه‌تر شده است. صحنه‌های اکشن، طراحی صحنه حرفه‌ای و استفاده از جلوه‌های ویژه در خدمت روایت حماسی قرار گرفته‌اند. اما در پسِ این نمایش‌ها، همچنان دغدغه قدیمی او پیداست: مردی که میان وظیفه و شک، میان ایمان و بی‌اعتمادی ایستاده است.
دهه ۱۴۰۰؛ ادامه‌ی مسیر یا بازخوانی آن؟
تازه‌ترین اثر حاتمی‌کیا، موسی کلیم‌الله: به‌وقت طلوع، هنوز در زمان نگارش این مقاله اکران نشده، اما عنوان آن – که ارجاعی به پیامبری درگیر با فرعون دارد – نشان می‌دهد فیلم‌ساز هنوز در پی روایت‌های بزرگ، آرمانی و مذهبی‌ست. او می‌خواهد از دل اسطوره، راهی برای بازسازی هویت امروز بجوید. هنوز زود است درباره این اثر داوری کنیم، اما به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا، پس از چهار دهه فیلم‌سازی، هنوز به پرسش‌های آغازین خود بازنگشته است: پرسش از ایمان، مقاومت، و انسان در دل تاریخ.
نمادها، فضاها، و زبان سینمایی
یکی از ویژگی‌های برجسته در سینمای حاتمی‌کیا، استفاده از نمادهای بصری است: تفنگی که سال‌ها دست‌نخورده مانده، مین‌هایی که در مزرعه کاشته شده‌اند، دفترچه‌های خاک گرفته رزمنده‌ها، یا حتی فضاهای بسته‌ی فیلم‌هایی چون آژانس شیشه‌ای و بادیگارد، همه نشانه‌هایی‌اند از این‌که جنگ، اگرچه پایان‌یافته، هنوز در جریان است. او با رنگ‌های سرد، بافت‌های خاکی، و نورپردازی‌های مه‌آلود، فضایی می‌سازد که به‌جای نمایش شکوه، بر زمینی بودن و رنج تأکید دارد. قهرمانانش نه قدرتمندند و نه شکست‌ناپذیر، بلکه انسان‌هایی‌اند با باورهایی شکننده که فقط تصمیم گرفته‌اند بایستند.
در ستایش تناقض‌ها؛ نقد، وفاداری، و ایستادن
حاتمی‌کیا فیلم‌سازی‌ست که هم منتقد است و هم وفادار؛ هم درون ساختاری می‌اندیشد و هم از زاویه انسانی به ساختار می‌تازد. این تناقض، بخشی از هویت او و نیز بخشی از هویت جامعه‌ای‌ست که در آن زندگی کرده. او نه از انقلاب جداست، و نه نسبت به آن بی‌تفاوت. همین ویژگی است که سینمایش را زنده، متناقض، و درگیرکننده می‌کند. فیلم‌هایش، حتی در ضعیف‌ترین حالت، حامل دغدغه‌اند. هیچ‌گاه بی‌جهت ساخته نشده‌اند. او، همان‌طور که خودش در مصاحبه‌ای گفته، همیشه «فیلم‌ساز امروز» بوده؛ کسی که با نبض جامعه فیلم ساخته، نه با نسخه‌های آماده برای آینده.
حاتمی‌کیا و تاریخ تصویری یک ملت
در نهایت، سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا را نمی‌توان صرفاً به‌عنوان مجموعه‌ای از فیلم‌های جنگی یا ایدئولوژیک بررسی کرد. او روایتگر تاریخ تصویری یک ملت است؛ ملتی که از انقلاب برخاست، در جنگ شکل گرفت، در دهه هفتاد پرسید، در دهه هشتاد زخم خورد، و در دهه نود دوباره به جست‌وجوی معنا برگشت.
او، اگرچه گاه سیاست‌زده می‌شود، اما همیشه انسانی باقی می‌ماند. دوربینش، حتی در میانه‌ی شعله‌های جنگ، به دنبال چهره‌هاست؛ چهره‌هایی که گریه می‌کنند، دعا می‌خوانند، تردید می‌کنند، و تصمیم می‌گیرند. چهره‌هایی که شبیه ما هستند. حاتمی‌کیا، به معنای دقیق کلمه، فیلم‌ساز خاطره است؛ حافظه‌ی زخمی ما از جنگ، ایمان، خانواده، و وطن و تا زمانی که این حافظه زنده باشد، سینمای او نیز اهمیت خواهد داشت.
دوست داشتنی‌ترین یوتیوبر گیمر ایران کیه؟ میزگیم با علیرکسا
نظرات