کارگردان آنورا: «می‌خواهم واقعی‌تر از یک مستند باشد» | وقفه‌های تدوین و ترفندهای کلاسیک
شان بیکر نزدیک به ۲۵ سال است که فیلم می‌سازد. با آنورا، برنده نخل طلای او که داستان سفر یک استریپر از بروکلین را روایت می‌کند، بیش از پیش به فرهنگ عامه نزدیک شده است. با این حال، بیکر یک فیلم‌ساز جریان اصلی نیست؛ او در فضای مستقل فعالیت می‌کند و همواره با آثار تحسین‌شده‌ای همراه بوده است. پنج فیلم اخیر او درباره کارگران جنسی بوده‌اند، و او همچنان با نگاهی عمیق و سرشار از همدلی، پرتره‌هایی انسانی خلق می‌کند. رنگ‌های غالب در فیلم‌های او معمولاً طیف‌هایی از نارنجی، صورتی، بنفش و قرمز هستند؛ آسمانی ساده که در تضاد با پیچیدگی‌های جاری در زیر آن است.
میکی مدیسن در نقش آنورا حضوری خیره‌کننده دارد. بیکر او را همچون قهرمان یک کمدی رمانتیک به تصویر می‌کشد؛ کسی که نباید با او درگیر شد. او زنی جسور، شکسته و تنها برای لحظاتی کوتاه خوشحال است. درخشش نوارهای تزیینی موی او هنگامی که در امتداد پیاده‌روی ساحلی برایتون بیچ قدم می‌زند، جلوه‌ای خاص دارد. او در این نقش عظیم، میان طنز و درام تعادل برقرار می‌کند؛ فیلمی که بیکر به اندازه‌ای برابر از هر دو عنصر در آن بهره گرفته است. داستان، آنورا را در مواجهه با ایوان، پسر یک میلیاردر روس، دنبال می‌کند؛ عشقی آتشین میان آن‌ها شکل می‌گیرد که در پرده اول به اوج می‌رسد. اما هر دو خیلی زود با واقعیت سخت نیویورک برخورد می‌کنند، و آنورا باقی فیلم را در جست‌وجوی پاسخ، وضوح و رهایی سپری می‌کند.
آنورا در نقطه تلاقی کمدی اسلپ‌استیک و درام طبقاتی، وجه اجتماعی خود را هرچه بیشتر نمایان می‌سازد. فیلم به‌طور هم‌زمان هم خنده‌دار است و هم غم‌انگیز؛ خنده‌های بلند تماشاگران بلافاصله جای خود را به سکوتی سنگین می‌دهند. پایان فیلم انگیزه‌ای برای تماشای دوباره ایجاد می‌کند. این فیلمی ویژه با اجرایی ویژه است.
در حالی که شان بیکر به تنهایی ۴ جایزه اسکار بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین تدوین و بهترین فیلمنامه اورجینال را با خود به خانه برد، با این سینمادوست شناخته‌شده گفت‌وگویی داشتیم درباره انتخاب‌های دوربین، فرآیند تدوین، و درباره آنورا.
شان بیکر کارگردانی است که به خاطر فیلم‌های مستقل و پرداختن به داستان‌های حاشیه‌ای و انسانی شناخته می‌شود
The Film Stage: نیمه اول آنورا مانند یک کمدی رمانتیک ساخته و فیلمبرداری شده، اما سپس مسیرش را کاملاً تغییر می‌دهد. می‌توانید درباره این انتخاب و استفاده از عناصر کمدی رمانتیک توضیح دهید؟
شان بیکر: ما کاملاً آگاهانه این کار را انجام دادیم، چون این بخش از فیلم در واقع قصه پریان اوست؛ آغاز تحقق رؤیای او. از همان ابتدا می‌دانستم که می‌خواهم از کلیشه‌های یک کمدی رمانتیک استفاده کنم و عملاً برای نزدیک به یک ساعت اول فیلم، یک کمدی رمانتیک به مخاطب ارائه دهم. درواقع، شما می‌توانید پس از آن سالن سینما را ترک کنید. در یک نمای هلی‌شات، دوربین از عمارت مجللی که او در آن زندگی می‌کند عقب می‌کشد، و او را در پایان خوشش نشان می‌دهد. حتی یک ترانه پاپ هم داریم که مانند یک قاب‌بندی نمادین عمل می‌کند. اگر در آن لحظه تیتراژ را پخش کنیم، فیلم تمام شده است. اما البته، در ۹۰ دقیقه بعدی، واقعیتی تلخ را به مخاطب ارائه می‌دهم. بنابراین لازم بود که از تمام کلیشه‌های این ژانر استفاده کنم. درواقع، تقریباً نسخه‌ای فشرده و خلاصه‌شده از یک کمدی رمانتیک را در این بخش اول فیلم ارائه دادم.
در صحنه‌ای که آن‌ها در وگاس هستند، دوربین فقط روی آنورا متمرکز می‌شود و ایوان خارج از قاب می‌ماند. چطور به این تصمیم رسیدید؟
می‌خواستم این صحنه یک برداشت بلند باشد و دور تخت گرد زیبایی که در مرکز قرار دارد حرکت کند، طوری که بتوانیم فضای وگاس را در پس‌زمینه ببینیم. صرفاً خود تصویر بود که باعث شد این نما را به این شکل طراحی کنیم. اما بله، زمانی که ایوان از قاب خارج می‌شود، دیگر فقط او باقی می‌ماند، و این موضوع اهمیت زیادی دارد. در این لحظه، همه چیز به تصمیم او برمی‌گردد. در نهایت متوجه می‌شویم که این اتفاق برای ایوان هیچ اهمیتی ندارد؛ او صرفاً می‌خواهد از والدینش و واقعیت فرار کند. اما برای آنورا، این لحظه همه چیز است. بنابراین باید روی او متمرکز می‌ماندیم؛ باید چهره‌اش را تماشا می‌کردیم، واکنش‌هایش را می‌شنیدیم، می‌دیدیم که چطور این اطلاعات را پردازش می‌کند. به همین دلیل تصمیم گرفتم که نما را روی او نگه دارم. در صحنه‌برداری، شاید از زوایای مختلفی تصویر بگیرم، اما رویکردم در تدوین همیشه این است که تا جای ممکن ریتم را کند نگه دارم، لحظات را حفظ کنم و روی آن‌ها متمرکز بمانم.
چرا؟
چون با این کار، مخاطب واقعاً این لحظات را با شخصیت‌ها زندگی می‌کند. به محض اینکه شروع به کات‌های زیاد کنید، تمرکز از بین می‌رود و حواس پرت می‌شود. اما من می‌خواهم که تماشاگر کاملاً روی قهرمان داستان متمرکز بماند.
آنورا یکی از جدیدترین آثار بیکر است که داستان یک رقاص برهنه از بروکلین را روایت می‌کند
درباره نقش خودتان به‌عنوان تدوینگر صحبت کردید. در مصاحبه‌ای که با The Creative Independent داشتید، اشاره کردید که بین فیلمبرداری و تدوین حدود شش ماه فاصله می‌گذارید. چرا این وقفه را لازم می‌دانید؟
اول از همه، نیاز به استراحت دارید. قطعاً به استراحت نیاز دارید. واقعاً نمی‌توانم درک کنم که چطور کسی که خودش فیلمش را تدوین می‌کند، می‌تواند بلافاصله روز بعد وارد فرآیند تدوین شود. فیلمسازی مثل یک نبرد است، و شما نیاز به زمانی برای التیام دارید، درست است؟ اما موضوع دیگر، ایجاد فاصله است، که به نظرم فوق‌العاده مهم است. مخصوصاً برای نوع فیلم‌هایی که من می‌سازم؛ فیلم‌هایی که اغلب حالتی مستندنما دارند یا از تکنیک‌های مستند بهره می‌برند، حتی اگر داستانی باشند. من می‌خواهم فیلم‌هایم تا حد ممکن واقعی به نظر برسند، مثل یک مستند.
دلیل اینکه این کار را انجام می‌دهم این است که خودم را به اندازه‌ای از فیلم دور کنم که وقتی چند ماه بعد برمی‌گردم، همه چیز را فراموش کرده باشم. امیدوارم که تمام برداشت‌هایی را که گرفته‌ام از یاد برده باشم، و بتوانم مثل یک مستندساز بی‌طرف که حالا قرار است این تصاویر را کنار هم بگذارد، به فیلم نگاه کنم و معنایی از آن استخراج کنم. حتی به فیلمنامه هم رجوع نمی‌کنم. فقط باید داستانی را که می‌خواستم تعریف کنم، به یاد بیاورم و سپس با استفاده از این متریالی که در اختیار دارم – که حالا روی یک هارد درایو نشسته – آن را دوباره روایت کنم.
در این مرحله، من تدوین اولیه یا assembly cut انجام نمی‌دهم، چون فکر نمی‌کنم یک تدوینگر مستند این کار را بکند. در عوض، از ابتدا شروع می‌کنم و به‌صورت صحنه‌به‌صحنه و به ترتیب زمانی پیش می‌روم. هر صحنه را کاملاً تکمیل می‌کنم – شامل طراحی صدا – قبل از اینکه سراغ صحنه بعدی بروم. این کار به من کمک می‌کند که فیلم را به‌صورت کامل و در شکل نهایی‌اش ببینم. تا روز آخر تدوین، هرگز نمی‌دانم که فیلم خوبی ساخته‌ام یا نه. این بخش استرس‌زاست، چون تقریباً یک سال را در حالتی می‌گذرانید که مطمئن نیستید آیا فیلمی که ساخته‌اید، در نهایت قابل قبول خواهد بود یا نه.
هر وقت صحبت از فیلم‌های شما می‌شود، همیشه بحث «انسانیت» هم مطرح است. چطور این داستان‌های مربوط به افراد حاشیه‌نشین را به تصویر می‌کشید؟ چطور حق آن‌ها را ادا می‌کنید؟
سعی می‌کنم نگذارم این دغدغه بیش از حد بر کارم غالب شود. اگر تمام فکرم را مشغول این موضوع کنم، احتمالاً حتی یک روز فیلمبرداری را هم نتوانم پیش ببرم. اما درعین‌حال، باید نسبت به نحوه بازنمایی این افراد کاملاً آگاه باشم. برای من مهم است که احساس کنم به درستی از سوژه‌هایم تصویری ارائه داده‌ام.
هر جامعه یا خرده‌فرهنگی که روی آن تمرکز می‌کنم، می‌خواهم اعضای آن فیلم را دوست داشته باشند و احساس کنند که به درستی به تصویر کشیده شده‌اند. به‌خصوص در پنج فیلم اخیرم که درباره کارگران جنسی بوده‌اند، یاد گرفته‌ایم که تا جای ممکن از افرادی که تجربه زیسته در این حوزه دارند، مشورت بگیریم. آن‌ها به ما می‌گویند که آیا مسیر درستی را طی می‌کنیم یا نه، و این موضوع فوق‌العاده مهم است؛ این چیزی است که همیشه در ذهن داریم. در نهایت، می‌خواهم که این جوامع فیلم را ببینند و آن را بپسندند.
بیکر در این فیلم با ترکیب کمدی و درام، تلاش می‌کند تا لحظات تراژیک را با طنز ملایم پیش ببرد
رنگ قرمز در سراسر آنورا حضور دارد، به‌ویژه در لباس‌های او، از شال گرفته تا لباس شنا و غیره. چطور به این رنگ و این طیف‌ها برای نمایش شخصیت رسیدید؟
خوشحالم که متوجه این موضوع شدید. من یک پالت رنگی مشخص را که می‌خواستم در فیلم داشته باشم، به طراح صحنه فوق‌العاده‌ام، استیون فلپس، ارائه دادم. برخلاف فیلم‌های قبلی‌ام که تقریباً مثل یک طیف رنگین‌کمانی متنوع بودند، برای این فیلم می‌دانستم که در زمستان نیویورک فیلمبرداری می‌کنم، جایی که احتمالاً بیشتر روزها ابری و خاکستری خواهد بود. بنابراین می‌خواستم رنگ قرمز در تقریباً تمام نماها برجسته باشد؛ چه در وسایل صحنه، چه در لباس‌ها یا حتی در موها.
دو دلیل اصلی برای این انتخاب وجود دارد، که فکر می‌کنم اگر دقت کنید، می‌توانید آن‌ها را کشف کنید. اما نمی‌خواستم خیلی واضح و مستقیم باشند. فکر کردم اگر این تم را پررنگ کنم، مخاطبان خودشان درباره‌اش فکر خواهند کرد و سعی می‌کنند معنای آن را رمزگشایی کنند. نکته شگفت‌انگیز این بود که تمام اعضای تیم، از این ایده استقبال کردند. جوسلین پیرس، که طراح لباس بود، و جاستین سیرایکوفسکی، که طراحی مو را انجام می‌داد، هر دو در این مسیر فوق‌العاده بودند.
یک روز جاستین پیش من آمد و گفت: «فکر می‌کنم چیزی پیدا کرده‌ام که حالا در دنیای رقصنده‌ها مُد شده. به آن hair tinsel می‌گویند.» من هرگز چنین چیزی را در فیلم یا تلویزیون ندیده بودم. هرگز. بعد آن را در موهای مایکی گذاشت، و ناگهان در تمام نماهایی که او حضور داشت، ردپایی از رنگ‌های بنفش روشن، قرمز و صورتی دیده می‌شد. این یک هدیه بود. جاستین، از تو ممنونم. واقعاً ممنونم. آن‌ها کاملاً دیدگاه من را درک کردند و آن را ارتقا دادند، با ایده‌های فوق‌العاده‌ای که به کار اضافه کردند.
باید بگویم که ایده‌ی این تم رنگی، از شال قرمز شروع شد. این شال، نقطه آغاز این مفهوم بود، چون آن را در فیلم Vampyros Lesbos اثر خسوس فرانکو دیده بودم. نحوه‌ای که سولداد میراندا آن شال قرمز را به تن داشت، مرا به یاد مایکی می‌انداخت. او هم موهای بلند و قهوه‌ای داشت، و به همین دلیل در تیتراژ پایانی از هر دو آن‌ها تشکر کرده‌ام. بنابراین، از آنجا که می‌دانستم این شال قرمز به یک عنصر کلیدی در فیلم تبدیل خواهد شد، به نظرم همین شال، سبک بصری فیلم را تعیین کرد.
با پیشرفت فیلم، همچنان لحظات کمدی زیادی، به‌ویژه کمدی فیزیکی، وجود دارد. چطور میان جدیت موقعیت و این کمدی اسلپ‌استیک تعادل ایجاد می‌کنید؟
این تعادل چیزی بود که سعی داشتم در تمام مراحل – از نگارش و تولید گرفته تا تدوین – به دست بیاورم. نکته عالی این بود که همه اعضای تیم کاملاً درک روشنی از این تعادل داشتند. بازیگران من متوجه بودند که فیلم ترکیبی از لحن‌های متفاوت خواهد داشت، و این را وارد اجراهای خود کردند. آن‌ها می‌دانستند که در کدام لحظات می‌توانیم کمی اغراق کنیم و در کدام بخش‌ها باید کاملاً واقع‌گرا بمانیم. دلیلش این بود که بیشتر فیلم را به‌صورت تقریباً متوالی فیلمبرداری کردیم. البته مجبور شدیم ابتدا صحنه‌های عمارت و کلاب را تمام کنیم، اما به‌جز آن، بیشتر داستان را به ترتیب پیش بردیم. بنابراین، همان‌طور که فیلمبرداری می‌کردیم، به‌صورت طبیعی جریان فیلم را درک می‌کردیم.
در تمام مدت، ذهنم درگیر تدوین هم بود؛ اینکه در نهایت چطور این صحنه‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند. برای من، شوخ‌طبعی در هر داستانی اهمیت دارد، حتی اگر داستانی غم‌انگیز باشد، یا حتی اگر در آن لحظه به نظر برسد که خندیدن نامناسب است. ما انسان‌ها گاهی در تاریک‌ترین موقعیت‌ها هم طنز پیدا می‌کنیم. چیزی که به آن طنز سیاه یا طنز تلخ می‌گویند، درست است؟ همچنین، بسیاری از موقعیت‌ها به خودی خود پوچ و مضحک هستند. من در رفتار و تعاملات انسانی طنز زیادی پیدا می‌کنم، و این را احتمالاً در فیلم‌هایم دیده‌اید.
وقتی دو نفر با هم بحث می‌کنند، من لبخند می‌زنم. چرا؟ چون احتمالاً هر دو دارند بچگانه رفتار می‌کنند. من این کودک‌منشی را در خودم هم می‌بینم، و همین باعث می‌شود که به آن لحظه متصل شوم و در واقع به خودم بخندم. آیا این منطقی به نظر می‌رسد؟
فیلمبرداری آنورا با استفاده از لنزهای آنامورفیک قدیمی و تکنیک‌های سنتی سینمایی، حال و هوای کلاسیک و وینتیج دارد
به نظر می‌رسد که دوربین مدام به جلو زوم می‌کند و روی چهره مایکی نزدیک‌تر می‌شود. می‌خواهم درباره نماهای خاص، به‌ویژه آن نمایی که او در حال فریاد زدن است و دوربین به درون دهانش زوم می‌کند، بپرسم. چطور آن را قاب‌بندی کردید؟
من فیلم‌ها را برای پرده بزرگ و سینماها می‌سازم، پس از تمام ظرفیت آن استفاده می‌کنم. سراغ نماهای بسیار عریض می‌روم؛ نماهایی که احتمالاً در کارگردانی تلویزیونی یا سریالی خیلی مورد قبول نیستند. اما در عین حال، از کلوزآپ و حتی کلوزآپ‌های افراطی هم استفاده می‌کنم. انتخاب این نماها بستگی به لحظه دارد؛ هر چیزی که متناسب با صحنه باشد.
ما در قالب عریض وایداسکرین فیلمبرداری کردیم؛ این فیلم در نسبت تصویری Scope ساخته شده است. از نگاتیو ۳۵ میلی‌متری و لنزهای آنامورفیک Lomo قدیمی استفاده کردیم. این لنزها نه‌تنها مناظر خارق‌العاده‌ای را ثبت می‌کنند، بلکه چهره انسان را هم به شکلی منحصربه‌فرد به تصویر می‌کشند. این لنزها یک افکت تصویری دارند که به آن بوکه می‌گویند؛نحوه‌ای که باعث انحنای چهره می‌شود، واقعاً جالب است و شما را به سمت تصویر جذب می‌کند. به نظر من، این شیوه‌ای است که چشم‌های ما به‌طور طبیعی چهره انسان را می‌بیند.
درو دنیلز، فیلم‌بردارم، همیشه با من در این مورد هم‌نظر است که چطور از فرمت عریض استفاده کنیم و قاب‌بندی‌های منحصربه‌فردی داشته باشیم. گاهی شخصیت را در مرکز قاب قرار نمی‌دهیم، بلکه او را در گوشه‌ای از کادر می‌گذاریم تا توجه بیننده را به فضاهای مختلف، شخصیت‌های دیگر و جزئیاتی که می‌خواهیم برجسته شوند، جلب کنیم.
پس بیشتر بر اساس احساس در لحظه تصمیم می‌گیرید؟
فکر می‌کنم همین‌طور است، مخصوصاً درباره نمایی که از آن حرف زدید: فریاد. چطور می‌توانستم این فریاد را از دست بدهم؟ این لحظه‌ای است که قرار است مردها را دچار شوک کند. آن‌ها ناگهان با خودشان می‌گویند: «اوه خدای من! چی شده؟!» در این لحظه، آنورا اوضاع را به نفع خودش تغییر می‌دهد، تقریباً فقط با همین فریاد. این آخرین خط دفاعی اوست. این یک روش کاملاً سینمایی برای نمایش چنین موقعیت‌هایی است.
می‌فهمم که چه می‌گویید…
یک نکته دیگر هم اضافه کنم، اگر بخواهید درباره نحوه فیلم‌برداری‌مان بیشتر بدانید. درو و من واقعاً کارهای اوون رویزمن، فیلم‌بردار فوق‌العاده‌ای که ارتباط فرانسوی (The French Connection) را فیلمبرداری کرده، مطالعه کردیم. من عاشق صحبت‌های او درباره فیلمبرداری گروگان‌گیری در قطار شماره ۱۲۳ (The Taking of Pelham One Two Three) هستم، چون آن‌ها مجبور بودند این واگن‌های مستطیلی مترو را فیلمبرداری کنند. جالب اینجاست که آن واگن‌ها دقیقاً همان نسبت تصویری ۲.۳۵:۱ را داشتند. ما هم در نیویورک و در شب فیلمبرداری می‌کردیم، روی نگاتیو، و مجبور شدیم از بسیاری از تکنیک‌هایی که او در سال ۱۹۷۴ استفاده کرده بود، بهره ببریم تا بتوانیم همان نوع تصاویر را ثبت کنیم.
حالا در سال ۲۰۲۳ که داشتیم آنورا را می‌ساختیم، ما فیلم را فِلَش می‌کردیم که تقریباً یک کار ممنوعه است. درواقع، شما فیلم را قبل از تصویربرداری، در معرض یک گام نوری اضافه قرار می‌دهید تا بتوانید یک گام نوری بیشتر دریافت کنید. ما فیلم را پوش می‌کردیم. کلی تکنیک‌های قدیمی را به کار گرفتیم تا فیلم حس و حال کلاسیک، وینتیج و کاملاً سینمایی داشته باشد.
شما آنورا و فیلم‌های دیگر شان بیکر را دیده‌اید؟ نظرتان درباره‌ی آن‌ها چیست؟
آنورا یک فیلم است که نه‌تنها داستانی جذاب از زندگی یک زن حاشیه‌ای را روایت می‌کند بلکه به تماشاگران این فرصت را می‌دهد که با دنیای درونی شخصیت‌ها ارتباط برقرار کنند
شان بیکر یکی از کارگردان‌های برجسته در سینمای مستقل است که به‌ویژه به‌خاطر فیلم‌هایی که به زندگی افراد حاشیه‌ای و داستان‌های انسانی نزدیک پرداخته‌اند، شناخته می‌شود. او که سابقه‌ای نزدیک به ۲۵ سال در فیلمسازی دارد، با آثارش توانسته است در دنیای سینما به جایگاه ویژه‌ای دست یابد. بیکر با فیلم‌هایی مانند The Florida Project و Tangerine ثابت کرده است که نه‌تنها به دنبال روایت داستان‌های جذاب است بلکه دغدغه‌ای عمیق در نمایش جنبه‌های انسانی زندگی دارد.
فیلم آنورا (Anora) که برنده جایزه نخل طلای کن و ۵ جایزه اسکار شد، داستان یک رقاص برهنه از بروکلین را روایت می‌کند و نشان‌دهنده قدرت بیکر در پرداختن به پیچیدگی‌های انسانی و داستان‌های حاشیه‌ای است. فیلم آنورا به‌ویژه برای سبک فیلمبرداری و رویکرد خاص بیکر در انتخاب نماها و تدوین شناخته شده است. بیکر از شیوه‌های متنوعی در این فیلم استفاده کرده که تاثیر بسیاری بر احساسات مخاطب می‌گذارد. او در فیلمبرداری، هم به نماهای عریض و هم به کلوزآپ‌های افراطی توجه زیادی دارد، به‌ویژه زمانی که می‌خواهد احساسات شخصیت‌ها را به شدت به نمایش بگذارد. یکی از ویژگی‌های برجسته این فیلم استفاده از لنزهای آنامورفیک قدیمی و تکنیک‌های سنتی فیلمبرداری است که به فیلم حال و هوای کلاسیک سینمایی می‌دهد.
در مورد شیوه‌های فیلمسازی بیکر، یکی از اصول مهم او در کارگردانی، حفظ حساسیت و احترام به موضوعات است. او همواره تلاش می‌کند تا با نمایشی انسانی و صادقانه، داستان‌های افراد حاشیه‌ای را روایت کند. در طول روند فیلمسازی، بیکر همیشه از مشاوران و افرادی که تجربه واقعی در موضوعات فیلمش دارند، کمک می‌گیرد تا مطمئن شود که روایت‌ها به درستی و با احترام به واقعیت‌ها انجام می‌شود.
به‌عنوان یک کارگردان، بیکر همچنین به تدوین خود اهمیت زیادی می‌دهد. او می‌گوید که همیشه فاصله‌ای زمانی از فیلمبرداری به تدوین می‌اندازد تا بتواند با نگاهی جدید به فیلم نگاه کند و آن را از دید یک مستندساز به تماشا بگذارد. این فاصله، به او کمک می‌کند تا فیلم را با دیدی بی‌طرفانه‌تر و بدون تاثیرات حسی ناشی از فرآیند فیلمبرداری، ویرایش کند.
در نهایت، سینمای بیکر سینمایی است که به تماشاگران اجازه می‌دهد تا نه تنها با داستان‌های شخصیت‌ها، بلکه با جهان درونی و پیچیدگی‌های آن‌ها ارتباط برقرار کنند. او از تکنیک‌ها و شیوه‌های مختلفی استفاده می‌کند تا احساسات و دنیای داخلی شخصیت‌ها را به شکلی واقعی و ملموس به نمایش بگذارد. نظر شما درباره فیلم‌های شان بیکر چیست؟ در کامنت بنویسید.
منبع: The Film Stage
داستان زندگی بزرگ‌ترین یوتوبر ماینکرافت | میزگیم با عرفان تاکسیک
بررسی های مرتبط
نظرات