«نمی‌تونم بذارم خودت رو دور بندازی» ترانه‌ای است که رندی نیومن، آوازه‌خوان همیشگی پیکسار، در یکی از مونتاژهای «داستان اسباب‌بازی ۴» می‌خواند. عنوان این ترانه خطاب به وودی (با صدای تام هنکس) است؛ دوستی که ابتدا متعلق به صاحب اصلی‌اش، اندی بود و بعداً به بانی تعلق گرفت؛ دختربچه‌ای پنج‌ساله که در پایان «داستان اسباب‌بازی ۳» اسباب‌بازی‌های اندی را به ارث برد. در این فیلم، بانی مشغول شکل دادن به بازی‌های مخصوص خود است که همیشه شامل وودی نمی‌شود. در لایه‌ی بعدی، این ترانه به شخصیت جدیدی به نام فورکی (با صدای تونی هیل) نیز اشاره دارد؛ یک چنگال پلاستیکی با پاهایی از چوب بستنی و دستانی از پاک‌کن لوله‌ای که توسط بانی و با موادی که وودی در اولین روز مهدکودک در اختیارش گذاشته بود، ساخته شده است. همان‌طور که برای «داستان اسباب‌بازی» معمول است، سریالی که در آن اشیاء بی‌جان نه تنها شخصیت دارند بلکه بحران‌های وجودی را نیز تجربه می‌کنند، فورکی مدام از بانی و وودی فرار می‌کند و سعی دارد خودش را به نزدیک‌ترین سطل زباله بیندازد. این اقدام فورکی نشانه‌ای از حس بی‌ارزش بودن نیست، بلکه بیان این واقعیت است که فورکی در نهایت یک وسیله است و بیشترین راحتی را در میان زباله‌ها احساس می‌کند؛ چرا که مطمئن است هدفش را به انجام رسانده است.
اما «نمی‌تونم بذارم خودت رو دور بندازی» همچنین بیانگر احساسات تماشاگران نسبت به این مجموعه محبوب است؛ مجموعه‌ای که نزدیک به ربع قرن ادامه داشته و چهار قسمت آن از عالی تا بی‌نقص بوده‌اند. ما نمی‌خواهیم ماجرای «داستان اسباب‌بازی» به پایان برسد، اما در عین حال نمی‌خواهیم این مجموعه به یک وسیله بازی تبدیل شود که از روی اجبار، و نه از روی هیجان، از قفسه بیرون آورده می‌شود. اگر سازندگان «داستان اسباب‌بازی ۴» نیز چنین نگرانی‌هایی داشتند، آن‌ها را در خط داستانی این فیلم گنجانده‌اند. این فیلم درباره ترس یک دوست وفادار است؛ ترس از اینکه دیگر منسوخ و کسل‌کننده شده و دیگر خاص نیست و نمی‌تواند توجه یک کودک را به خود جلب کند.
اما، همان‌طور که تبلیغات قدیمی اسباب‌بازی‌ها وعده می‌دادند: این تمام ماجرا نیست! اگرچه بخش اول فیلم بر رابطه بین وودی و فورکی تمرکز دارد (که یک گفت‌وگوی طولانی و بدون توقف دارند که به طرز عجیبی هم «موش‌ها و آدم‌ها» و هم «کابوی نیمه‌شب» را تداعی می‌کند)، بقیه «داستان اسباب‌بازی ۴» توجه خود را به صورت دموکراتیک میان اسباب‌بازی‌هایی که قبلاً می‌شناختیم تقسیم می‌کند؛ از جمله باز لایتیر با صدای تیم آلن و گاوچران جسی با صدای جون کیوزاک، و اسباب‌بازی‌های جدیدی که در سفر یک هفته‌ای خانواده با وینه‌بگو با آن‌ها آشنا می‌شویم. از جمله این اسباب‌بازی‌های جدید، کیگان-مایکل کی و جردن پیل در نقش اردکی و خرگوشی، دو عروسک پشمالوی بامزه هستند که باز در یک بازی توپ‌اندازی در شهربازی با آن‌ها ملاقات می‌کند؛ کیانو ریوز در نقش دوک کابوم، موتورسوار شبیه اوول کنیول که خودش را بزرگ‌ترین بدلکار کانادا معرفی می‌کند؛ و کریستینا هندریکس در نقش گبی گبی، یک عروسک سخنگوی متعلق به دهه ۱۹۵۰ که جعبه صدایش خراب شده و روزهای خود را در میان اسباب‌بازی‌های رها شده در یک مغازه عتیقه‌فروشی می‌گذراند. (بدون داشتن یک وجهه تاریک، «داستان اسباب‌بازی» کامل نمی‌شود و گبی با کمک زیردستانش، که مجموعه‌ای از عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی هستند که سرهای بزرگشان هنگام دویدن کج می‌شود، این وجهه را به طور مناسبی فراهم می‌کند.)
با پیشرفت داستان، شاهد تمام عناصر آشنایی هستیم که انتظارشان را داریم؛ از جمله مأموریتی برای نجات یک اسباب‌بازی گم‌شده یا ربوده‌شده، یک صحنه اکشن که شخصیت‌های جداشده را دوباره گرد هم می‌آورد، و لحظه‌ای که یک اسباب‌بازی به شکلی خنده‌دار قانون «نباید انسان‌ها بفهمند که ما زنده‌ایم» را می‌شکند. اما در مجموع، «داستان اسباب‌بازی ۴»، که توسط استفانی فولسوم و اندرو استنتون، نویسنده باسابقه پیکسار (در جستجوی نمو)، نوشته شده و به کارگردانی جاش کولی (درون و بیرون) ساخته شده است، تا حدی از سنت‌های خود فاصله می‌گیرد. این فیلم کمتر شبیه یک کمدی-ماجراجویی خطی و سرراست است و بیشتر شبیه یک مجموعه از صحنه‌ها، لحظات و گروه‌های مختلف از شخصیت‌هاست که بیشتر با تم‌ها و ایده‌های مشترک به هم پیوند می‌خورند. شاید اغراق باشد اگر بگوییم این فیلم شبیه فیلم‌های رابرت آلتمن با اسباب‌بازی‌های پلاستیکی کوچک است؛ اما واقعاً در بعضی لحظات به آن نزدیک می‌شود.
همچنین در سری «داستان اسباب‌بازی»، شاید بیشتر از همیشه، قسمت چهارم از نظر استعاری انعطاف‌پذیر است، همان‌طور که رویاها انعطاف‌پذیرند: به این معنا که یک شخصیت یا خط داستانی می‌تواند همزمان چندین معنا داشته باشد. این ویژگی به تماشاگران اجازه می‌دهد تا ترس‌ها و آرزوهای خود را روی داستان بگذارند و به‌طور نامحسوس برداشت خود را از یک لحظه تغییر دهند، بدون آن‌که با خودشان تناقض داشته باشند (یا نگران این باشند که فیلم با خودش در تناقض است).
کودکان شاید بیشتر این مفاهیم را درک نکنند، اما نیازی هم نیست؛ زیرا ظاهر فیلم به گونه‌ای طراحی شده که برای هر کودکی که به اندازه کافی بزرگ باشد تا داستانی را از طریق تصاویر بفهمد، قابل درک خواهد بود. (به صدای خنده کودکی کوچک در هنگام نمایش لوگوی پیکسار گوش کنید، زمانی که چراغ روی میز به سمت تماشاگران برمی‌گردد؛ این اتفاق از سال ۱۹۸۶ در حال رخ دادن است.) در نهایت، هر چیزی که این اسباب‌بازی‌ها می‌خواهند، عمدتاً ناشی از این واقعیت است که آن‌ها ذاتا اسباب‌بازی هستند، و این سری همیشه به وضوح نشان داده است که چه چیزی آن‌ها را برانگیخته می‌کند. آن‌ها در دنیایی زندگی می‌کنند که قوانین و اصول خودش را دارد، درست مانند قوانین موجود در مجموعه‌های «جان ویک» و «بتمن». هر اسباب‌بازی توسط رابطه‌اش با یک کودک تعریف می‌شود؛ چه این رابطه هنوز وجود داشته باشد یا هنوز شکل نگرفته باشد.
وقتی از این سطح عبور می‌کنید، اوضاع پیچیده‌تر و عجیب‌تر می‌شود. اسباب‌بازی‌ها در فیلم‌های «داستان اسباب‌بازی» به طور همزمان نماد کودکان و بزرگسالان هستند (بیشتر بزرگسالان تا کودکان، همان‌طور که آهنگ «وقتی مرا دوست داشت» از «داستان اسباب‌بازی ۲» که یکی از غم‌انگیزترین آهنگ‌های تاریخ سینماست، گواهی می‌دهد). اما ترکیب خاص اضطراب و افسردگی وودی در اینجا بیشتر شبیه به یک پدربزرگ است تا یک والد. تلاش‌های مودبانه اما مضطرب وودی برای تصاحب زمان بازی بانی، شبیه به یک شهروند سالمند تازه‌استخدام‌شده است که در محیط کاری جدیدی شروع به کار کرده، جایی که بیشتر کارکنان جوان هستند و روش‌های خودشان را برای انجام کارها دارند. همچنین می‌توان آن را به پدربزرگی تشبیه کرد که فرزندانش بزرگ شده‌اند و خانه را ترک کرده‌اند و حالا سعی دارد با دخالت‌های ریز و درشت در زندگی نوه‌اش و تردید در تصمیمات والدین او، برای خودش هدف جدیدی ایجاد کند. واقعیت این است که وودی نیازی نداشت با بانی به مهدکودک برود، و ممکن است ورود او به داستان فورکی باعث پیچیدگی‌های جدیدی برای خودش و دوستانش شده باشد. این شبیه به والدینی است که سال‌ها پس از بزرگ شدن بچه‌های اول، دوباره بچه‌دار می‌شوند یا کودکی را به سرپرستی می‌گیرند.
بیشتر از قسمت اول «داستان اسباب‌بازی»، جایی که وودی نگران بود که جذابیتش تحت‌الشعاع یک فضانورد پرزرق‌وبرق قرار بگیرد، یا در قسمت‌های دوم و سوم که تمرکز بر ترس اسباب‌بازی‌ها از بزرگ شدن کودکان و ترک شدن توسط آن‌ها بود، در این فیلم کابوی داستان ما، نگران بازنشستگی اجباری و سپس فراموش شدن است. ترس از مرگ، چه به لحاظ جسمانی، روحی، یا حتی در سطح شهرت، بر سراسر فیلم سایه انداخته؛ اگرچه هرگز آن‌قدر سنگین نمی‌شود که نتوان به کارهای بامزه اسباب‌بازی‌ها خندید.
این کابوی، نه تنها ماری در آستین دارد، بلکه لایه‌های زیرمتنی نیز در رفتارهایش دیده می‌شود. هر بار که وودی مانع از فرار فورکی و پریدن او به داخل سطل زباله می‌شود، یا زمانی که از تلاش فورکی برای پایین خزیدن از روی بالش بانی و رفتن به سمت سطل زباله نزدیک تختش جلوگیری می‌کند، او به‌طور نمادین انقراض خودش را به تعویق می‌اندازد. انقراضی که در پایان «داستان اسباب‌بازی ۳» به‌صورت فیزیکی از آن نجات پیدا کرد (صحنه وحشتناک در کوره) اما هنوز ممکن است آن را تجربه کند؛ مثلاً در یک ویترین شیشه‌ای حبس شود (توسط شخصی مثل کلکتور در «داستان اسباب‌بازی ۲») یا روی قفسه‌ای پر از گردوغبار در یک مغازه عتیقه‌فروشی در یک شهر کوچک قرار بگیرد (که در این فیلم برای بسیاری از اسباب‌بازی‌های قدیمی اتفاق می‌افتد) یا به سادگی در انتهای کمد بانی پرت شده و فراموش شود. گروهی از اسباب‌بازی‌های قدیمی بانی، با صداپیشگی کارول برنت، مل بروکس، کارل راینر، و بتی وایت، به وودی اطمینان می‌دهند که این سرنوشت در نهایت برای همه اسباب‌بازی‌ها اتفاق می‌افتد.
رابطه اسباب‌بازی‌ها با بچه‌ها و همچنین بچه‌ها با والدین یا پدربزرگ و مادربزرگ‌ها در این فیلم جدی‌تر از سابق است. فیلم‌نامه به رابطه والدین و کودکان با جامعه هم می‌پردازد و اینکه چگونه همان جامعه بزرگسالان را بر اساس فرزنددار بودن یا نبودن‌شان قضاوت می‌کند. نقش پنهان و ناگفته «داستان اسباب‌بازی ۴» و تمرکز صحنه‌های احساسی پیچیده آن روی بو پیپ (با بازی آنی پاتس)، معشوقه وودی است. بو پیپ که در «داستان اسباب‌بازی ۳» ناپدید شده بود، اینجا فصل گمشده‌اش را به نمایش می‌گذارد. وقتی وودی دوباره او را می‌بیند، او به زنی مستقل و قوی تبدیل شده که به تنهایی زندگی می‌کند. او با یک اسباب‌بازی راسو موتوری حرکت می‌کند و سه گوسفند سه‌سرش را مانند «بچه‌هایش» در نظر می‌گیرد (که به دلیل بازی زبانی جالب، نام‌های بیلی، گوت و گراف دارند، زیرا بچه بزها در انگلیسی «kids» نامیده می‌شوند). این سری فیلم‌ها علاوه بر لایه‌های بصری، لایه‌های زبانی نیز دارد.
بو پیپ چوپانی برای همه گوسفندهایی است که به نحوی گمشده‌اند؛ اما او از عصای خمیده‌اش نه تنها به عنوان ابزاری برای صعود و دفاع استفاده می‌کند، بلکه برای مهار «بچه‌های» ناآرام هم بهره می‌برد. به نظر می‌رسد که او را نمی‌توان به راحتی یک مادر ذاتی نامید، زیرا چه کسی می‌تواند بگوید که او واقعاً «متولد» نشده تا همان کسی باشد که اکنون می‌بینیم؟ او از وودی می‌پرسد: «کی به اتاق بچه نیاز داره وقتی می‌تونی همه این‌ها رو داشته باشی؟» در حالی که عصایش را به سمت چشم‌انداز وسیع نمایشگاه حرکت می‌دهد. (در ضمن، ما لقب مخفی او برای وودی را هم می‌فهمیم که به اندازه‌ای که او دوست دارد قهرمانانه نیست: «عروسک کهنه.»)
بدون اینکه خیلی روی موضوع تأکید شود، «داستان اسباب‌بازی ۴» این امکان را فراهم می‌کند که وودی و بو پیپ درباره این موضوع گفت‌وگو کنند که آیا وقتی نام یک کودک روی کف پای تو نوشته شده، تو واقعا یک اسباب‌بازی هستی؟ و آیا این باعث می‌شود اسباب‌بازی خوشحال‌تر یا غمگین‌تری باشی؟ رابطه آن‌ها منعکس‌کننده دغدغه‌های دیگر شخصیت‌ها نیز هست، شخصیت‌هایی که همه درگیر این پرسش هستند که طبیعت برتر است یا تربیت، و اینکه آیا حس هدفمندی چیزی است که خودت پیدا می‌کنی یا بعد از اینکه جامعه آن را به تو تحمیل کرد، می‌پذیری، چه بو پیپ که نقش مادر سنتی را رد می‌کند (او راضی است که مادر گوسفندانش باشد) و چه فورکی که مخالفت وودی را با این که او اسباب‌بازی است و نه یک چنگال، نمی‌پذیرد. علاوه بر این‌ها، مثلا داکی، بانی و گبی هم هستند که در حسرت داشتن کودکانی برای خودشان مانده‌اند؛ زیرا به آن‌ها تلقین شده که بدون آن‌ها ناقص خواهند بود.
حسرت گبی با نداشتن جعبه صدایش پیوند دارد، که به شکلی آشکار یکی از نمادهای اصلی فیلم است. او به جعبه صدای سالم وودی چشم دوخته، کسی که روابط خوشایندی با دو کودک داشته است و باور دارد که اگر بتواند صدای او را برای خود بدست آورد، جادوی پیوند او با کودکان را هم خواهد داشت. گبی به خود می‌گوید: «وقتی جعبه صدای من درست بشه، بالاخره شانسم رو پیدا می‌کنم.» اما یکی از نقاط قوت فیلم این است که هیچ‌گاه دیدگاه بو پیپ یا گبی را به عنوان تنها دیدگاه مشروع و درست ارائه نمی‌دهد. هر دوی آن‌ها فرصت دارند تا نوع رضایت و خوشبختی مختص خودشان را تجربه کنند. و چقدر شیرین است که، برای اولین بار از زمان «داستان اسباب‌بازی» اصلی، هیچ شرور مطلقی در فیلم وجود ندارد، حتی به صورت غیرمستقیم. فقط شخصیت‌هایی با اراده قوی را می‌بینیم که روانشناسی‌شان گاهی آن‌ها را به سمت انجام کارهای بد سوق می‌دهد.
چندین شخصیت در فیلم با نوعی صدای درونی درگیر هستند، چه وودی که با خودش از طریق جعبه گفتگوی خودش صحبت می‌کند، چه باز که به طور تصادفی دکمه‌های سخنگوی روی بدنش را فشار می‌دهد، به امید آن که به ارتباطی درونی و غنی مانند وودی دست پیدا کند، یا بو پیپ که با یک اسباب‌بازی کوچک به نام گیگل مک‌دیمپلز (با صدای الی ماکی) که به سبک تینکربل یا تیموتی موش روی شانه‌اش می‌نشیند، صحبت می‌کند و به او مشاوره‌های رابطه‌ای و نکات مذاکره یاد می‌دهد. بنابراین، آن‌چه اینجا داریم، فیلمی است که همزمان با ما، با خودش و تمام قسمت‌های قبلی‌اش، و با فرهنگی که آن را شکل داده و خودش نیز در شکل‌دهی آن سهیم بوده، سخن می‌گوید.
کمتر فیلم پرفروشی را پیدا می‌کنید که این‌قدر دوست‌داشتنی و در دسترس برای افراد در هر سن و فرهنگی باشند، و در عین حال این‌قدر غنی از استعاره، فلسفه و زبان رویا باشند. به جز ریپلی در چهار فیلم اول «بیگانه»، به سختی می‌توان به شخصیت اصلی دیگری در یک چهارگانه سینمایی فکر کرد که این‌قدر اسطوره‌ای و استعاری ساخته شده باشد؛ مانند وودی، شخصیتی که هرگز اندازه، رنگ، شکل یا صدایش تغییر نمی‌کند، اما همیشه توانسته نماد چیزهای زیادی باشد. این فرانچایز توانایی شگفت‌انگیزی برای شکست دادن احتمالات و بازآفرینی خود نشان داده، آن هم در بازه زمانی‌ای که دو نسل در آن رشد کرده‌اند. این مجموعه مانند یک فروشگاه اسباب‌بازی از ایده‌هاست که در هر راهرو آن شگفتی‌های تازه‌ای پیدا می‌شود.
منبع: Roger Ebert
داستان‌های ترسناک سری جی‌تی‌ای که حتما باید بدونی
نظرات